Leituras do modernismo entre o pop e o "pós" -

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    Leituras do modernismo entre o "pop" e o "pós" : textos soltos

                                                                          Eliane Colchete


            1 )   Pop Arte : uma subversão conceitual

                 Há uma escolha envolvida na aproximação ao Pop.  Podemos vê-lo como irrupção sem precedência, como efeito de imperativos sociais não reportáveis antes dos sixties. Assim se expressa Mª. Arias, citando Eco (Biblioteca Salvatt: movimentos pop). Esse ("nosso") mundo "nasce com o acesso das classes subalternas ao desfrute de bens culturais" e com a possibilidade de produzi-los industrialmente. Trata-se de "uma sociedade de mass media".
                 Essa cultura de massas significa que as massas se tornaram "protagonistas da vida social", impondo sua linguagem e estética.
                  Mas Arias não está identificando, não obstante o restritivo de classe - subalternas - acima definido, de fato o comportamento d emassas como regido pelos códigos dessa classe, e sim pelos códigos burgueses.
                   Como pode ser afirmada a atualidde em que "as massas impuseram sua linguagem estética própria", e ao mesmo tempo que os padrões de comportamento e lazer estão nela mesma sendo compostos pelos modelos burgueses, de modo que "no momento não se pode dizer que a cultura de massas provenha das próprias massas"?
                    Não se trata aqui de contestar a oportuna oposição entre cultura de massas (feita para as massas ) e cultura popular (feita pelas massas, isto é, pelo povo). Mas sim observar o que restou de aporético no diagnóstico do Pop em termos de "exemplo de como a cultura e a arte de massas provém dos modelos da sociedade capitalista", ou sociedade de assimilação de mercadorias, a qual "proporciona os elementos em que se baseiam os conhecimentos pop".
                      Ela foi utilizada como eixo de articulação da ideia de que a singularidade da era pop e da sociedade mercatorizada de massas é que agora a cultura não mais pode ser privilégio de classe, como era exemplarmente no classicismo, à época de Erasmo e Leonardo da Vinci. Mostra Arias, para comparar, o campus universitário contemporâneo, onde prolifera a juventude, em vez da restrição a poucos da cultura aristocrática.
                     Mas se sabemos que está sendo veiculado como cultura apenas a imposição massificada de padrões comportamentais pelos "códigos e modelos culturais burgueses", restaria inviável supor que esses são códigos socialmente igualitários, já que se fossem estaria solvida a própria diferença da sociedade "capitalista". Assim, que restaria aos "movimentos pop" senão serem definidos como geração de modelos de comportamento de mercado e assimilação de mercadorias?
                     Se parece este o escopo de Arias, contudo, resta superficial ver nesse comportamento o acesso das massas, em vez de apenas de setores sociais bem definidos, como novos meios de exclusão dos outros setores, do contrário teríamos que lidar com um conceito de massas como pura passividade, em vez de componentes heterogêneos social e culturalmente.
                    E se havia uma exclusão praticada no Pop, era dirigida contra os padrões eles mesmos excludentes do passado, e essa é mesmo a concepção subjacente à perspectiva de Arias. A juventude que protgonizou os movimentos Pop não era o novo apenas cronológico, mas socio-culturalmente um novo epistêmico e estético, e nisso baseava sua retórica de novidade. Contudo, se é assim, não poderíamos atrelar essa revolução aos imperativos da sociedade mercatorizada de massas, programada para reproduzir as diferenciações de status-papel substrato capitalístico. Atrelar por exemplo, como faz Arias, a roupa anti-convencional de Mary Quanto, agressivamente voltada contra o "bom gosto" e como seu elogio da "vulgaridade",  à oferta recente da indústria têxtil, dos jeans e camiseta, voltada à descoberta de um público pagante adolescente; o cinema e a arte de Wharol e a música dos conjuntos pop da oferta das indústrias fonográfica e similares, orientadas ao mesmo público "teen".
                  Pois o fenômeno econômico da exploração setorizada do mercado jovem não implica, se o padrão do marketing industrial é burguês, nada desse anti-convencionalismo, bem inversamente, deveríamos esperar apenas o que resulta desde os anos oitenta-noventa: roupas de tamanho reduzido, para jovens de um tipo físico acético, com ombreiras que restituem o visual estruturado dos anos cinquenta; roupas que podem até chegar a sugestõers de colorido e tecidos simples, como a malha onipresente dos tempos que corresm, mas nda chocante ou que contenha gestos de expressa confrontação ao status quo, pelo contrário, feitas para que o usuário pareça modelar, aceitável ao mercado de trabalho, à integração empresa-escola, etc.
             Já o anatemizado bom gosto, em Mary Quanty significava mais o tipo de consumação burguesa dos anos cinquenta, com seus carros ostentosos, glamour e ternos, do que realmente o referencial da cultura clássica aristocrática, que não era um termo de oposição com relevância para o mercado de vendas, justamente, em grande escala, evidentemente pensado por Quant, contudo,  como integrando uma variável de comportamento.
                    A transformação sociológica pela qual a juventude está setorizada como público, desde os sixties, não retrogradou após a onda pop, não obstante recircularem-se os mitos de stars dos anos cinquenta com sua ideologia de afluência e conformismo adaptativo, em vez de  mudança e contestação criadora. Outrossim, pode-sse delimitar com clareza o cenário específico do Pop ao longo dos sixties-seventies.
                    Falamos de uma escolha envolvida. O outro modo de ver o pop, seria conectando-o aos antecedentes da produção artística, e nesse caso o referenciaol seria obviamente o modernismo e em particular, as Vanguardas.
                     É manifesto que Arias o tematizou, não obstante ter inserido a muoldura explicativa da sociologia. Está claro, no entanto, que essa via é oposta à moldura, porque o modernismo significa no contexto o oposto dos "códigos burgueses".
                       Parece que se não há justificativa explícita para tal sobreposição contraditória de vias, o texto de Arias deixa tematizado que as influências modernistas - Duchamp, Leger e Cage - no Pop implicam que este vem dos referencial alto (ou códigos "cultos") em vez de ser uma arte de rua ou popular.
                   Mas a questão permanece, porque a seu tempo aqueles não foram modelos de mercado burgueses. Permanece assim comunicando-se à recepção dessas vanguardas modernistas que aqui estamos enfatizando no seu caráter de terem sido anti-burguesas ostensivamente, nesse sentido preciso de terem se produzido de códigos primitivos e populares, como o poema feito de palavras aleatórias recortadas do jornal, ou espetáculos-provocações de Zurique, os quais foram repetidos pelos dadá, junto aos surrealistas em Paris.
                 É sobre isso oportuno registrar a observação de M. Nadeau ("História do Surrealismo") a propósito da recepção do público da vanguarda, frente a esses espetáculos "anti-artísticos", que pretenderam exclusivamente, à Jarry, serem "umore" (humorísticos), espetáculos projetados como verdadeiros "ataques à literatura e à arte oficiais".
                Por um lado, esse público desejoso de modernidade, não suporta a provocação.  Pela citação dos jornais da época, compreendemos que esta se voltava justamente contra todo código de gosto/comportamento burguês. Enquanto Breton mastigava fósforos, Soupault brincava de esconder com Tzara. Corriam outros atos desta jaez, paralelamente. Jacques Rigaut, portado à soleira , contava em voz alta os automóveis e as pérolas dos visitantes.
                 Por outro lado, são os artistas surrealistas eles mesmos que se afastarão depois, porque como principia a cogitar Breton, o dadá apenas se limita a atacar uma arte tradicional que não se abala ainda assim, e seria necessário mais, voltar-se contra os seus produtores burgueses, por isso o ato estético seguinte do surrealismo consiste no processo contra Barrés. Mas processo movido "com todo o aparelho que a justiça burguesa existe nesse momento", segundo Nadeau.
                Vemos que nesse momento de exaltação da Vanguarda, nos anos vinte, a alternativa estética que se quer superando os meios tradicionais da políticas regidas pelos mesmos estereótipos de valores que conduzem aos propósitos burgueses jutificarem--se tanto quanto quaisquer outros cujo desejo é o cerceamento da liberdade existencial, está entre o uso subversivo desses mesmos códigos, ou saltar fora deles, como entre os dadá.
               Essa alternativa intercepta o dado efetivo da cultura, a linguagem social em que se articulam os símbolos partilhados coletivametne dentro do sistema capitalista.
               Quando esse sistema avança historicamente ao consumismo de mercado sob a hegemonia estadunidense, o dado da cultura está assimilado de modo a expressar, pelo lado da história da arte, a prevalências das opções à Breton e a condução à domesticação funcional do assim chamado alto-modernismo; e pela via da produção tratando-se de sua inusitada expansão feita sob o controle do planejamento e das moldagens do mercado, mais a reserva de investimento em pesquisa tecnológica, que caracterizam a singularidade do neocapitalismo estadunidense, a que se acresce a ênfase na produção de bens de consumação em vez de bens de produção, mais as políticas de açambarcamento das economias e reservas energéticas dos países periféricos, como os da América do Sul e Oriente Médio. Com forte predomínio dosertor militar em ânbito interno, na economia  estadunidense.
                Mas ao atingir o processo o momento histórico dos sixties, a opção dadá volta a obter relevância, posto que o dado em relação a que incidia a alternativa havia trnsitado a uma cultura oficial da consumação que não pode assim ser mais confundida com os movimentos pop enquanto retomadas da linha da inspiração dadá, sendo inversmaente aquilo contra que esses movimentos investem ou em relação a que eles se querem negações, alteridade.
                Há coincidência, então, desse situamento ex-cenetrado de sua época, entre o dadá e o pop, se em vez de negação do passado, como atribuiu José Frontin (Salvat: movimentos literários de vanguarda), notarmos que a rejeição dadá ao cubismo e ao futurismo eram negações do que ocorria concomitantemente às suas manifestações.
               Frontin classificou de "terrorismo" cultural e artístico o que Nadeau designou "provocação" dadá, como linha de ataque à tradição que envolve estrategicamente a suspenção do juízo, as citadas  loucura, embuste, humor, gratuidade e exibicionismo, que serviriam de princípio aos seguintes fatores próprios do dadá: fantástico surreal, dessacralização da pintura, reutilização descontextualizadora de objetos cotidianos e prosaicos. Esses princípíos e fatores deles decorrentes servem a Frontin para tematizar a conexão entre o Dadá e o Pop. Pois o elemento componente de jogo daquele, virá à compreensão somente "40 anos mais tarde",  e quanto a este, nota Frontin: "tem-se insistido que a arte pop não é uma simples ressurreição do dadaísmo, mas esquecem-se frequentemente as dívidas contraídas".
              Na altura dos anos trinta, o dadá já estava solvido como um movimento singular. A sua reintrodução na arte pop estadunidense como em Robert Raushenberg, que primeiro foi designada "abstração lírica", foi ambiguamente visada pelo próprio Duchamp, que se exerce uma influência inegável, registrou que sua intenção nos inícios do século havia sido "atirar na cara" do público/crítica - burgueses -  objetos não-artísticos e até repugnantes, enquanto que agora a reutilização de coisas cotidianas vulgares ou refugadas estava sendo circulada como um novo tipo de lirismo.
             Nas palavras de Arias, que utiliza essa referência de Duchamp, o que ele quis dizer foi que havia apresentado como Vanguarda,  uma "desmitificação em forma de antifetiche contra o fetiche artístico tradicional", mas o pop, como um neodadá, "instaura o 'antifetiche' como valor em si mesmo, retirando assim força ao nihilismo dadaísta ao mesmo tempo que demonstra maior interesse que os dadaístas pela arte no sentido tradicional".
             Ou seja, "o pop não pretendia, como o dadaísmo, negar a arte, mas afirmar a qualidade artística da vulgaridade". Talvez aqui possamos apreender o ponto de vista de Arias a propósito dessa paradoxal haura da vulgaridade perseguida pelos artistas pop, porque em seguida a essa constatação, exemplifica com o fato de que Warhol e Wesselmann simplesmente prolongam a produção do quadro com técnicas industriais, sem mediação estética: o primeiro, confiando a outros a execução da obra por ser o acabamento meramente aplicação da serigrafia comercial; o segundo, utilizando um carpinteiro para conseguir um efetio perfeito em suas construções. E Rosenquist, também, utiliza técnicas de pintura industrial.
         Assim, a  perspectiva sociológica de Arias acerca do pop encontra aqui um sentido mais claro. Se "a execução pessoal da obra por parte do artista perdera a relevância" por solver-se na técnica, por outro lado as imagens produzidas convergem estritamente com as de um imenso público que fôra alimentado por elas: hot-dogs, pin-ups, comics, latas de conserva, objetos em série, enormes sorvetes de morango: "imagens tomadas da cultura de massas", dentre as quais "a sátira social está ausente", e que assim "refletem a falta de consciência social".
            Já a conexão do dadaísmo com o pop havia sido antes proposta como sendo devida mais ao denominador comum da estetização do ambiente circundante: a grande cidade americana, especialmente Chicago,  que chamava a atenção de Leger, assim como o "indiscutível valor plástico" dos objetos cotidianamente fabricados pela indústria, por ele acentuado, conforme a citação de Arias. A sua proposta de ampliação à maior escala possível,  de um objeto ou parte do objeto, a ser mostrada na tela em primeiro plano, poderia, segundo Arias, ser assinada por Warhol.
            Mas esse foco de interesse na produção imediatista, técnica, voltada à consumação e ao simples uso, no dadaísmo era integrado como horizonte do seu "límpido olhar infantil do mundo", ainda que "irônico tmbém, por certo". Não se pode, portanto, dizer, na opinião de Arias,  que a intenção do pop era essa mesma, pois pelo que vemos acima deduz-se que, inversamente, a seu ver o objetivo havia se voltado, com o pop, para a produção artística ela mesma.
             Então, se o meio termo dessa produção não pode mais, pela onipresença da consumação, de qualquer modo deixar de ser a produção técnica, a fórmula resultante não poderia por sua vez, estar desvinculado das intenções portadas por seus produtos massificados, em vez deles serem, como na Vanguarda, revertidos, contrafactados nessa especificação de mercadorias. Assim, a propósito de Lichtenstein e sua utilização dos comics, sublinha Arias que "o rosto em êxtase da mocinha em Convés de um barco não se refere a uma mulher real, mas sim ao estereótipo sustentado pelas imagens populares dos quadrinhos". O nihilismo do dadá portava somente sobre os signos do capitalismo. Tinha pois, um valor crítico ausente de uma verdadeira arte da mercadoria, como se está considerando o pop.
              Inversamente, Eduardo Subirats ("Da vanguarda ao pós-moderno") concebe a conexão do dadá com a pop-arte em termos de continuidade de um mesmo nihilismo subjacente ao sujeito da sociedade industrial, maquinizada. O sujeito, portanto, que se alienou em proveito da máquina como o postulado por ele mesmo, novo sujeito ideal dessa sociedade.  A ambiguidade da arte na modernidade - entre ser a arte própria da contradição capitalista ou ser uma anti-arte posto que dessa contradição o que se gera é a impossibilidade da arte por sua redução a mero produto destinado à nobilitação da burguesia - é a expressão de uma crise que não poderia encontrar solução enquanto a premissa fundamental da conversão racionalista-ocidental do social ao maquínico e puramente funcional, não for deslocada como a dominante do processo histórico.
            O radicalismo da vanguarda não pode assim, de fato, ser considerado esteticamente revolucionário, não obstante superficialmente estar voltado contra o aburguesamento da produção estética. Mais profundamente, ele é o complemento do aburguesamento da sociedade, posto que, como no marxismo, aposta na radicalização desse processo a fim de obter a reversão dele. A sociedade-máquina seria a solvência das classes, mas o processo tecnológico é despotencializado da retórica revolucionária como um novo e mais frio racionalismo.
          Não há aí, como assinalamos, na perspectiva de Subirats, o sujeito da classe revolucionária; o sujeito é  a máquina e a subjetividade humana está contra a parede, na mira desses movimentos que a querem destruir como um ideal inútil. "A esperança, formulada pelas vangaurdas soviéticas, de converter o artista em operário, em produtor, foi deste modo cumprida sob as condições técnicas e econômicas da indústria, que obrigam a arte a competir socialmente como qualquer outra forma de produção mercantil. " A estetização tornou-se um meio além da arte, pois a partir do século XX tornou-se realidade histórica que "desde a política internacional até o consumo dos objetos mais elementares,nossa existência está determinada por sua definição artística, estabelecida através dos meios de comunicaçao de massa, da arquitetura, do urbanismo..."
          Mas se com isso a arte descartou-se de significação espiritual e de aura, até de sua própria identidade, "as últimas manifestações da vanguarda, subsistentes somente como um ritual conformista, assumiram esta liquidação, desde a pop-arte e a minimal-art até a arte conceitual, sob o signo de uma filosofia niilista ou do simples cinismo". Mas pelo que pudemos traçar do contraste entre o ambiente pop dos sixties-seventies enquanto veiculando expressões de rejeição da mercatorização burguesa, e o ambiente atual em que dos mesmos imperativos de setorização industrial o que se segue é que essas expressões se tornaram afastadas do grande público, teríamos aqui um tópico não inserível. Não obstante, Subirats não deixa de tratá-lo ao seu modo.
           Conforme Subirats, não poderíamos julgar que o pós-moderno acrescenta algo substancial ao pop e à vanguarda, mas apenas surge como aprofundamento do nihilismo radical. Ele considera, contudo, que esse ponto zero da humanidade a que está conduzindo o capitalismo e a arte que expressa a sua contradição paroxística, tem algo de positivo pois induzirá a tomada de consciência da sua impossibilidade, o que já poderíamos mostrar, como sintoma, o distanciamento que "a geração tardo-moderna criou" em relação "às categorias das vanguardas históricas, do Movimento Moderno e do International Style e, com isso, configura-se tacitamente uma nova perspectiva diante de nossos olhos. "
            Não defende assim, Subirats, uma positividade real no pós-modernismo. Segundo ele, "em torno do jargão do Pós-moderno desenvolvem-se atitudes culturais de signo regressivo", considerando como exemplos, porém, (nacionalismo tradicionalista; desejo de retorno de valores transcendentes, a que ele relaciona o que em arquitetura rotula em termos de "monumentalização de metafisicas do sublilme e o culto do poder". O que não invalida sua impressão, que considero norteadora da obra, de que "a crise da modernidade em nossos dias, assim como a crise da cultura moderna em fins do século passado, torna necessária uma redefinição da cultura e, para tanto uma reformulação do sentido da forma artística e da função da arte."
            A meu ver, a desdefinição de um acesso próprio à pop-arte, que não esteja eivado dessa contraditória sobreposição de vias, sociológica e estética, não é apenas uma contaminação nesse rótulo daquilo que poderia ser suposto um problema inerente a toda história da arte. É algo próprio dele, que se radicaliza quando se trata do pós-moderno, que aqui estamos  considerando a produção estética que se instala mais autenticamente a partir dos anos oitenta, tendo uma relação ambígua com o pop em sentido estético, mas como ambientação cultlural sendo nitidamente contrastável a ele porque se há meios de contrapor aos seus críticos o fato de que produz obras que dialogam criticamente com a realidade política e que expressam a consciência da problemática subjetiva, essa produção não mais está diretamente veiculada como massificável do ponto de vista da recepção.
            Essa questão da desdefinição inerente a uma arte que se mistura a motivos técnicos e históricos que não são propriamente estéticos, mas que só opera a mistura dentro de problematizações efetivamente estéticas, foi de algum modo pressentida por Subirats ao grafar a expressão "aleatório conceito de Pós-moderno".
            Ele coloca assim um problema interessante,  redimensionando a oposição que vimos tangenciada por Arias, entre as vanguardas e uma arte mais recente, sem romper com a linha que traçou, de continuidade histórica.
               A  desdefinição conceitual se deve, conforme Subirats,  a que "estilo" é algo que podemos usar para as vanguardas como uma vontade sua, posto que a problematização da subjetividade e o desejo da máquina eram utópicos, uma expressão individual: " a experimentação do estilo esteve ligada a um ideal de beleza e verdade", enquanto que no presente, problematiza-se o uso desse termo como apropriado ao Pós-moderno, já que o termo implica mais do que podemos creditar a este, meramente "o significado  mais banal de um código linguistico sistematizado ou de um jargão gramaticalmente consistente".
              É a concepção de arte ou anti-arte como práticas implicadas na revolução - ainda que tecno-funcional, ou mesmo proletária - social, que na atualidade estaria irreversivelmente ultrapassada. Não que não haja expressividade no pós-modernismo, mas o que ele expressa, como toda arte, a sua realidade circundante, é em si mesmo "o vazio cultural do nosso momento histórico". "O maneirismo pós-moderno encerra asim um momento profundamente decadente, junto a um virtuosismo tão avantajado como as formas de poder militar, economico e político que o respaldal".
            Não me parece que a indefinição de que tratamos seja somente um problema concernente ao estilo. Para Subirats, "a sustituição da expressão artistica pelo discurso estruturado é própria d euma cultura altamente desenvolvida e sofisticada que, por isso mesmo, perdeu contacto com os aspectos mais originais, mais imediatos e criadores da existência". Mas vimos que para o Pop, não basta situar a conexão sem mediação que estabeleceu da arte à não-arte (indústria), pois essa conexão depende justamente de não ser a não-arte o único elemento. Antes de usar a serigrafia, Warhol pintava quadros à mão.
             Os elementos combinados por Rauschenberg para extrapolar os limites de um quadro - tais como objetos agregados, os mais desconcertantes - são talhados para a forma dessa expressão de "aspectos mais originais, mais imediatos e criadores da existência". A relação do pós-modernismo com o descentramento dos referenciais ocidentais, por outro lado, coloca em evidência que as concepções até aqui, e desde a vangaurda, consideradas autenticamente existenciais, como a revolução econômica, a funcionalidade do uso, etc., podiam ser falsas utopias, pois agregavam um  universalismo de soluções que pode ser revelar, inversamente, distópico na prática.
               Sem dúvida, uma tópica do terceiro mundo encontra em Subirats um grande articulista, por sua postulação do momento histórico pós-moderno como retorno dos mais radicais impulsos de dominação das margens e de universalismo colonialista.  Mas que isso está subjacente a práticas estéticas é o que precisamos enfatizar com mais clareza, posto que se implica em vez de um código estruturado, a proliferação, mistura e entre-fecundação de códigos disparatados mesmo do ponto de vista moderno porque se não ocidentais ou não atuais, também não são propriamente primitivos, ou foi o conceito antropológico mesmo que mudou, então a desdefinição do estilo significa uma desdefinição do objeto, da produção artística do ponto de vista da metalinguagem da crítica historiadora.
            Esses são problemas em curso, e se permanecem balizando as questões que podem ser correlacionadas, só podemos ter por certo a inadequação das  posições fechadas a priori, cuja regra de construção se reduz a um ajuizamento adjetivo daquilo que é múltiplo a ponto de portar a aporia de sua própria circunscrição.
         

  2)    Roteiro do Terceiro Mundo

         Que não existe a democracia moderno-ocidental como correlato imediato da produção industrial, que trata-se de MENTIRA a propaganda das liberdades políticas como algo sequer possivelmente correlato à vigência do capitalismo, não é algo em si contraditório com a consequência de que, se é assim,  toda manutenção do exercício dos direitos civis neste decorrerá da força concertada em ações determinadas contra os exploradores sistemáticos das populações. É o que se tornou corrente na prática do habitante das grandes cidades desde o século XIX, não obstante essa luta ter sido idealisticamente abstraída, para fins de descrição do que ocorre na realidade da assim chamada sociedade liberal suposta, como se fôra uma  tautologia,  moderna  e democrática.
       Essa educação política forma então um dos capítulos mais contraditórios da elaboração histórica, porque ela se choca na sua presentificação, com tal ideal que no entanto presentifica no plano do entendimento histórico, o seu discurso. 
       Enquanto uma luta correndo em nível da legalidade mesma, ela depende da sociedade  moderno-ocidental ser de algum modo fundamentalmente oposta a toda forma de sociedade que não seja articulada em função da legalidade. A essas outras formas, quando o problema se tornou tão manifesto que toda a formação discursiva se votou a ele, se generalizou um epíteto comum. Por oposição à legalidade como participação consciente, se conceituou a "tradição" como perpetuação de costumes.
         Sendo o requisito que define  a consciência histórica moderno-ocidental, o a priori do "societário" como geselshaft no Centro ou Europa ("Ocidente"), é prescrito como o deslocamento ao nível da contestação e participação políticas dos cidadãos de um país, numa palavra, de RESPONSABILIDADE  política, daquilo que no "antigo regime" era restrito a uma composição do social  pelos estamentos - no exemplo europeu, nobreza, clero, servos -  sempre redutível à figuração do modo como cada membro  compõe uma família.
             Neste  caso da família, ou na manutenção de costumes,  podemos apenas decidir se alguém, ou nós mesmos, cumpriu ou não um dever prescrito, inalterável pela própria forma de ser do elo que nos liga a ele, e se a pessoa o cumpriu de modo ótimo, satisfatório ou meramente sofrível. O elo vem do nascimento, e da forma em que se expressam as ações decorrentes da pertença ao estamento. Só ao rei cabe certos deveres, assim como só ao pai cabe certas decisões, etc.
        No caso da responsabilidade da cidadania, inversamente, deliberamos sobre a legitimadade de algo qualquer prescrito como dever. Já não se tratará portanto, nominalmente de deveres e sim de leis, e estas são decorrentes da negociação política que solicita a decisão de todos os membros responsáveis da sociedade, expressando o acordo a que eles chegam a propósito de cada questão. Não pode haver lei que não seja assim obtida por negociação política, lavrada na escritura da constituição e dos códigos civis e penais, ou em se tratando de grupos específicos, como um partido político, na letra dos seus regulamentos. Assim, toda forma de grupamento que não seja pelo que estamos designando a legalidade, ou se trata de um regime político que não mais pode ter vigência se o país é uma geselshaft moderna; ou são grupos de participação privada, como a família.
          O surgimento de um nível público de negociação política foi, portanto, caracterizado como requisito de uma transformação histórica sem precedentes na humanidade, inerente à evolução do Ocidente como o que intercepta a evolução de técnicas e saberes. Além disso, está na origem da questão moderna do sujeito, posto que cada um de nós, pessoalmente,  não coletivamente como membro de algum  grupo tradicional, é o que veio a se tornar o  sujeito da responsabilidade política e dos direitos civis.
          Nenhuma lei tem por objeto do que ela delibera, um grupo, e sim sempre os sujeitos particulares. O nível público os engloba como cidadãos do universo de legitimidade da lei, o país em que são cidadãos esses sujeitos que pela lei tem, recursivamente, a responsabilidade ao cabo da negociação requerida. Mesmo que a lei se posicione em função de uma característica comum portada por alguns e não por todos (mulheres, negros, etc.), não são os sujeitos tomados coletivamente como uma agremiação com deveres prescritos de uns para com os outros dentre os portadores da característica, o seu objeto, mas somente pessoas individualmente consideradas que portam certo atributo de que decorre a necessidade da deliberação legal.
            A problemática da racionalidade, em sentido espistêmico, se ampliou para abarcar a ação do sujeito, não mais poderia ficar restrita à sua intelecção. Por outro lado, a ética não tem mais a abrangência suficiente para englobar a política, pois a ética é uma reflexão do bem que generaliza o  que é lícito em termos de ações interpessoais, mas as decisões políticas portam sobre um outro nível de questões. A antiga oposição de ação privada e intelecção universal, pelo que a ação como devir é circustancial e irrelevante para a ciência,  perde a pertinência, se a ação política intercepta um nível decisório que inter-relaciona as necessidades materiais dos sujeitos e a racionalidade do planejamento administrativo, ou seja, se a ação também tem um aporte universal.
           Mas o processo histórico que precipita a queda do "antigo regime" e a formação do Estado contemporâneo, Estado de participação política, é concomitante à transformação econômica da sociedade tecno-industrial uma vez que na prática ela só se precipitou na forma da exploração capitalista. A contradição se instala, tornando a conceituação do que ocorre extremamente problematizada desde que capitalismo e legalidade são ao mesmo tempo antitéticos e concomitantes num mesmo processo histórico generalizado como "modernização".
            A "dialética" de Hegel, como pensamento que fez da contradição uma lógica moderna, foi aproveitada por Marx para convergir conceitualmente as duas linhas de articulação do socius contemporâneo, política e econômica. Isso permitiu lidar intelectualmente com o fato de que, ao mesmo tempo que interdependentes no que tange à liquidação do antigo regime, essas linhas são entre-excludentes devido aos requisitos próprios do capitalismo terem se revelado sempre mais como de aviltamento da população.
          A ordem capitalista é uma Dominação; a ordem da legalidade é uma Sociedade. Mas a livre empresa de cuja possibilidade derivam os aparatos de dominação capitalista,  tornou obsoletas as anteriores formas da economia agrária pelas práticas comerciais que tem sua vigência devida apenas à ampliação da ordem da legalidade. Assim espero ter caracterizado a interdependência, na origem da modernidade, dos processos político e econômico que se tornaram antagônicos porque a livre empresa foi transformada historicamente como capitalismo (monopólios, conglomerados, controle pára-legal da vida pública, etc.).
          Conforme a apropriação de Marx da dialética de Hegel, essa contradição seria superada com o desenvolvimento da economia, quando as liberdades civis decorrentes da transformação política terão completado qualitativamente a soma quantitativa de suas lutas setorizadas, chegando a transformar a produção e eliminar o capitalismo.
             Mas com frequência esquece-se que esta apropriação foi apenas um modo de lidar com um problema de magnitude raramente considerada, ainda que sempre se tenha consciência da sua profundidade, pois seria o fator estruturante do contemporâneo cuja visada é algo mais amplo,  abrangendo nessa definição o fato de ser um processo de planetarização.
              A "modernizaçaõ" implica que o ocidente seja pensável e apreensível em um discurso que defina a ordem da legalidade como o termo da transformação que as demais sociedades devem levar a cabo, e se nesse discurso a racionalidade do sujeito é intrinsecamente estruturante, trata-se de um discurso que naõ poderia ser mais que utópico, se a mola da modernização é que se trata de um progresso humano no sentido de sua emancipação das antigas formas de domínio, no sentido da liberdade, Mas ses esse é um processo de ocidentalização, de fato ele está mediado pela planetarização do capitalismo, pela transorformação econômica, em discurso, da livre empresa, mas na verdade, capitalista.
               A contradição se o se redobra nessas condições, quando a dominação não implica apenas o que ocorre em termos de classe, no interior do ocidente, mas vai atingir os propósitos das sociedades de margens, onde a transformação é ao mesmo tempo discursivizada como emancipação e entrada na racionalidade, mediada pela dominação capitalista, e imposta a uma sociedade de forma extrínseca à sua historicidade, como uma dominação tornada cultural porque se identifica a ocidentalização política com a importação dos modelos culturais ocidentais que condicionam o equacionamento da questão do sujeieto e sua racionalidade de ação.
               Este é, porém, o item cuja peculiaridade de concentrar o cerne da contradição já se expressa pelo fato de que só no momento em que nos encontramos atualmente, após a crítica de vários encaminhamentos que se impuseram ao longo desses duzentos anos de forma sólida e mundialmente expandida, é que essa peculiaridade pode ser aquilatada. Pois, por todos esses encaminhamentos supostos válidos até aqui, vale a oposição simples em legalidade e tradição cuja estruturação, como vimos, desdobra-se na oposição entre racionalidade e mero costume. Assim, não se poderia traduzir em termos de dominação cultural aquilo que o apriori epistêmico constroi em termos de emancipação local (acesso local à racionalidade/legalidade).
           Mas na prática, que há essa dominação (cultural)  torna-se cada vez mais inegável como algo distinto da simples dominação econômica (capitalista) sobre a margem não-europeia. O que acontece atualmente é que nos defrontamos com um outro tipo de aporia, aquela que resulta do fato de que a estratégia que o a priori permitia escavar, consistindo em valorizar o tradicional, já se mostra profundamente desvantajoso a ponto de seus críticos, os arautos "iluministas" da racionalidade ocidental se verem cumulados de vantagens argumentativas.
              Ora, o que vemos hoje é que a oposição a priorística é que está errada ou era simplória. Além disso, a globalização implica, num exemplo como o do Brasil desde a transição ao século XXI, infiltração de vários fatores, em diversos níveis, regressivos na historicidade que já havia conquistado um patamar de legalidade e consciência  política. É inegável, por outro lado, que essa infiltração está intrinsecamente conexa aos imperativos da transformação do capitalismo informático (tecno-midiático), em vez de resultar numa qualquer iniciativa no sentido não-capitalista ou não-ocidentalizante, o que seria inverificável para os governos e movimentos sociais desse período.
               A leitura crítica do a priori epistêmico da "modernização"  torna-se assim um dos modos pelos quais nós podemos nos aproximar das dificuldades a fim de enfrentá-las, sendo o outro modo, a clarificação dos fatores em humanities atuais, que permitem mostrar a obsolescência das antigas, em relação a nós, sociologia e antropologia.
              Entre Marx e Weber, cuidando da crítica epistêmica, vemos que há uma decalagem essencial que consiste no fato de que Marx não pode discernir a transformação da livre empresa em capitalismo, de um ponto de vista teoricamente relevante. Ele pode apreender factualmente a diferença como a que seria pensável entre o momento do ferimento e a cicatrização da ferida. O capitalismo começou como ampliação da livre empresa nos poros da economia agrária, mas ele era já de fato sempre o que ele era, então a livre empresa que aparentemente o antecede, é apenas um estágio dele, cuja plenitude se revela quando desabrocham as formas mais tenebrosas da Dominação.
                  Weber, em compensação, pode teorizar sobre o que acontece na transformação da livre empresa comérci-industrial em capitalismo, já que nada a não ser uma preconcepção determinista do econômico impede ver o sem número de diferenças que existem entre essas duas coisas.
                   Com acurácia, Weber designou o meio termo dessa equação histórica que articula as ordens política e ecoômica, como racionalidade. Não obstante, foi ele, dentro do seu círculo, quem mais contribuiu para generalizar a conceituação desse meio termo estruturando-o opositivamente a "tradição". Por isso, toda crítica ao capitalismo que não fosse a princípio determinista como a de Marx, comprometeu-se com uma crítica da racionalidade que dificilmente poderia caber nos limites da ciêncis social, não obstante ser imperativo pelos requisitos do campo epistêmico,  que não os extrapolasse.
                  O parâmetro simétrico a esse acontecimento da "sociologia compreensiva", é a psicanálise onde a dificuldade é a mesma, só que invertida. Tratando-se de teorizar um Sujeito de ação, não apenas de intelecção, trata-se a formação dessa capacidade da ação concreta e relativa à condição desejante desse sujeito em termos de estar oposta à exigência da Sociedade. Mas essa exigência mesma é um fator da formação, bem como o campo próprio de toda ação/decisão subjetiva. A sociedade precisa ser pensada como derivando da forma pela qual o sujeito vem a se revelar capaz de ação concertada, mas é claro que "sociedade" não cabe nos limites de uma ciência do sujeito, e seja qual for o modo como ela vai reduzi-lo funcional  e clinicamente.
                O "modernismo"´estético é certamente um fenômeno tão múltiplo - e especialmente nesse sentido, contraditório - quanto o que tem sido considerado negativo no pós-modernismo. Mas se qualquer redução sociológica do fenômeno estético é complicada quando a intenção é ao mesmo tempo dar conta das suas inovações intrínsecas enquanto movimentos artísticos, a conexão de parâmetros estéticos  e campo epistêmico parece menos fortuita, menos dificilmente demonstrável,  do ponto de vista do conceito.
              Essa dificuldade é tanto mais notável, quanto se pode ver pela aproximação óbvia entre "modernismo" (estético), "modernidade" (histórica/epistêmica) e "modernização" (política/econômica). Não obstante, demonstrar o vínculo  é mais complexo do que apreender conexões específicas entre termos componentes desses campos muito vastos. Pois, a proximidade aparente conduz com mais frequência ao reducionismo simplista ou a observações esparsas, que não são realmente coerentes apesar de sucederem-se na aparência de um mesmo "contexto".
                  Entre os parâmetros estéticos e as problematizações epistêmicas, porém, se as relações devem ser estreitas, pois há um fundo comum que é a "teoria", isso não garante que elas sejam de homogeneidade, que se possa reduzir um discurso estético a um encaminhamento científico cujo escopo prático e horizonte de inteligibilidade são outros. Não que se ignore os fatores reais de convergência, por exemplo, o fato de que a produção de vanguarda se tornou  um objeto da pesquisa linguística, por suas implicações teóricas.
            Mas o que temos que enfatizar é que todo postulável transversal teria que formar, na sua reconstituição, uma dialética definida agora não em função da contradição, mas sim em função de sua tessitura como arte dos problemas e das questões. A temática comum de modernismo e humanities, são não só questões, quiçá traumáticas, de sua atualidade sócio-histórica, mas como operaram a integração dessas questões em problemas de amplitude sociológtica, antropológica, psicanalítica, linguística, seja estritamente, no fazer dessas rubricas pelos seus pesquisadores, seja em sentido lato, naquilo em que elas atravessam as problematizações estéticas.
                Nós devemos nos conceder a interrogação das relações que precisamos então averiguar como foi que se as preencheu em cada movimento estético e nas formulações cientistas.  Pode ser que se detecte, em vez de um transporte conceitual das humanities aos manifestos modernistas, pelo contrário, profundos contrastes quanto aos mesmos objetos.
                O que seria designável como orientação proveitosa na atualidade da temática do modernismo, seria assim expresso  como possível descoberta de que os contrastes de vistas ou  simples transformações decorrentes do campo ser estético, em relação ao Saber consolidado, resulta constatável como antecipação ou diálogo  com o que hoje se põe em termos desenvolvidos na crítica àquele Saber. Essa orientação vem, portanto, enfeixada na problemática maior da atualidade que consiste no "ex-cêntrico" terceiro mundo, por ter sobrelevado todos os itens pertinentes à Dominação, quando o capitalismo não mais pode ser distinto do processo de ocidentalização e a contradição resultante vem a se expressar na linha de pobreza que cartografa o mapa geopolítico da atualidade, cindido entre duas porções hemisféricas dependente ao sul e dominante a Norte..
              Essa implicação é afirmável se lembrarmos que o verdadeiro meio termo problemático resultante da necessidade feita explícita de extrapolar os limites deterministas da "ideologia", desde inícios de século XX, foi precisamente como estruturar a duplicidade ocidental/não-ocidental desdobrada no que evolui ao moderno-industrial por si mesmo, e o que sendo primitivo coloca tanto o problema de sua assimilação capitalística, quanto o do nexo antropológico que faz dele antecedente, ou a origem autêntica, do homem moderno-ocidental. Certamente não é assim que iria se expressar um mapeamento estético/epistêmico mais recente, orientado contudo, e de um modo bem mais inequívoco, para a margem. Mas não temos muitas fontes de esclarecimento sobre o "modernismo" na acepção dessa orientação da temática do seu contraste epistêmico. As ligações que podem haver entre o que mais nos interessa, e o que já estava em curso, é o que precisamos ver conceituadas.
         
            3 ) Modernismo e Formalismo

                     O estudo da escola formalista russa permite observar que o desacordo radical instalado entre as várias correntes assim chamadas modernistas ou de vanguardas, não é atribuível somente a esse cenário estético. Também se constata na produção teórica, ainda que conhecida sob um mesmo rótulo.
                    Quanto à polêmica estética, exemplifica-se na Russia, especialmente entre o futurismo como o de Maiakovski e o imagismo de Essenin;  nas artes plásticas, entre o suprematismo de Malevitch e  o construtivismo de Tatlin. Tudo isso conduziu ao desfecho dramático do capítulo "vanguarda" na história da arte russa em seu período soviético. A partir "dos primeiros sintomas do que depois se qualificou de estalinismo", conforme Francis Vincens, as autoridades passaram a imiscuir-se nas discussões dos artistas: "deram a entender aos artistas que tais discussões não interessavam nem ao governo, nem aos camponeses, nem aos operários; queriam uma arte que pudessem compreender, de fato uma arte acadêmica como o realismo do século XIX...".
                     Ora, se o desacordo porta sobre pontos muito variados, poderiam ser divididos entre questões puramente estéticas e conceituais chamando assim as que se poderiam discernir daquelas, ainda que aparentadas, como questões atinentes à função da arte, mais especificamente, seu papel social e político. Quanto a esse segundo aspecto, tratou-se tipicamente da defesa da autonomia da pesquisa estética, como propuganada por Malevitch; ou inversamente, como expressava Vladimir Tatlin, sustentava-se que a arte não comportava nenhum sentido separado de sua abrangência social, de modo que pretender que sim estaria equivalendo a defender a arte instrumental ao idealismo burguês.
                 Mas o resultado histórico do obscurantismo stalinista uniu esses partidos numa mesma impossibilidade de validar a "justiça" revolucionária, isto é, a repressão que se abateu sobre todos os movimentos que se pudessem autodesignar de arte independente do serviço ao Estado soviético. "O jogo terminara e os artistas compreenderam-no". Os que não se converteram em meros desenhistas industriais foram devorados pela pobreza, tornaram ao anonimato, sofreram a perseguição do regime, ou suicidaram-se.
                  No Ocidente, propostas como a de Tzara, prometendo 50 francos a quem pudesse atinar com uma definição do dadaísmo, desconcertando assim crítica e público, certamente não teve a repercussão esperável de um regime ditatorial, mas conduziu ao desgaste dessa vanguarda como um movimento integrado, por colocar entre os partidários das suas várias tendências, problemas parecidos aos que emergiram devido à natureza própria do processo revolucionário soviético. A radicalização dadá impunha um corte com o tipo de contestação sócio-política ou intelectualmente mais integrada,  de um Breton.
                A ruptura do surrealismo com o dadá, eivada de episódios chocantes e violentos como as ofensas de Breton a Tzara ao longo do procesos Barrés, onde este atuava como "testemunha", cujos pronunciamentos eram seguidos de interpelação, pelo "presidente" Breton, em termos como "a testemunha pretende passar por um perfeito impecil, ou deseja ser internada?", não parece tão grotesca quanto o fechamento do próprio movimento dadá:""o último festival dadaísta realizou-se em julho de 1923 e já refletiu as sucessivas questiúnculas e o adiantado processo de desgaste interno do movimento: acabou numa autêntica batalha de socos dos dadaístas uns com os outros, finalizando com a intervenção da polícia".
           É inegável, porém, que a mola desse processo, a questão social, o proletariado e o materialismo marxista, se comunicou ao Ocidente como um dos horizontes polêmicos da metade inicial do século tanto mais se aproxima o confronto bélico cujo pivô, se não era o anti-comunismo e sim a concorrência entre as potências neocoloniais, tinha no anti-comunismo um dos pontos fortes por ser a tônica da propaganda dos regimes totalitários nazi-fascitas.
           A tonalidade própria do ambiente intelectual europeu estava permeado pela dialética materialista por um lado, e sua implicação política/existencial. Mas o chamado ao engajamento por ser ele considerado não mais uma opção extrínseca, e sim como uma decorrência da tomada de consciência da dialética do real, esteve sempre confrontado às exigências do movimentos social que estava suportando objetivamente a articulação com que qualquer engajamento tornava-se mais que simples demagogia do discurso, o partido comunista.
            Se os artistas também no ocidente, não obstante toda a sua boa vontade, sofriam a censura do partido comunista local, excusado lembrar que esse é um ponto pelo qual se pode tangenciar a limitação do discurso democrático capitalista-ocidental, pois a conexão com o comunismo era alvo da repressão do regime no ocidente, à exemplo do machartismo como caça a comunistas nos Eua, além da ação das ditaduras propriamente ditas na América Latina que não foram restritas aos sixties-seventies, comopode ilustrar a clandestinidade de Oswald de Andrade assim como a recolha de obras suas em arquivos das polícias.
           Nâo se deve esquecer quanto a isso, contudo, que a Leste o stalinismo como orientação que se tornou oficial do partido, não pode ser historicamente o referencial das forças que compuseram efetivamente, seja  revolução, seja o partido soviético à época anterior, a da liderança Lenin. Os processos de Moscou, que tiveram por alvo os militantes históricos da revolução, chegando à eliminação de Trotski que já estava, inclusive, fora da Russia, são sobejamente conhecidos como os métodos de implantação oficial do governo Stalin na União Soviética, após Lenin.
            Além disso, o que pôde ter se coado da problematização estética da vanguarda ocidental como "questiúncula", na verdade está sempre relacionável a problemas relativos à arte, que ainda hoje são agudos, pois recolocam-se, do mesmo modo, como desdobrando um aspecto sócio-político que até poderíamos afirmar ter se acentuado a ponto de enunciar talvez a questão crucial da assim chamada pós-modernidade. A afirmação da autonomia da arte se ampliou como afirmação da autonomia da diferença. Mas como antes com relação aos assim chamados formalismos estéticos - e como taxar dadá "formalista"? - a isso se tem obstado como um desvio da luta política autêntica, a que se orienta como objetividade, sendo a problemática social um único processo dialético real, por dialética entendendo-se a conexão marxista do proletariado com a estrutura.
             A objetividade, contudo, é o que me parece o que menos deveríamos evitar como o pivô do argumento, se for justamente o caso de se estar argumentando a partir da compreensão política da heterogeneidade. Há uma inconsistência no discurso da objetividade dialética marxista, se para a ampliação mais recente do político, que já não pode abstrair por exemplo, o terceiro mundo que antes seria neutralizado como questão por rotulável como mero prurido nacionalista, se reserva do mesmo modo o ônus do idealismo ou o que é o mesmo nessa lingaugem, do subjetivismo. Pois, a produção estética serve aqui de excelente parâmetro de demonstração do fato de que a produção está inadequadamente caracterizada se ela persevera na restrição de si à cultura.
          O mercado de arte ocidental resgata o suprematismo, por exemplo, posicionando Malevitch numa tópica  em que seus quadrados únicos devem ser lidos como acontecimento histórico estruturante de algo que não é como uma evolução do mesmo.
            O que povoa esse mercado não seria captável ao modo de uma neutralização, como mercadoria, do que ele posiciona. Não há como se desvencilhar da profunda provocação de um certo artigo Duchamp. Muito se tem chamado a atenção para o fato de que o pós-modernismo não tem, justamente, esse radicalismo nem esse pathos crítico, mas esquece-se que ao erigir seu argumento em torno disso, para chegar à solvência da diferença como algo politicamente autêntico em vez de mera neutralização deste, se está autenticando precisamente o que em seu contexto era considerado o oposto do engajamento: infantilidade ou ação irresponsável, arte sem função social.
            Mas esse pathos crítico está inextricavelmente relacionado a uma prática e a uma retórica anti-burguesas no sentido mesmo de serem anti-subjetivistas. A complicação da leitura da complexidade e heterogeneidade do modernismo, nos termos das categoris marxistas, por exemplo quando se trata do conceito de "burguesia" torna-se notória.
             Houve nos sixties, já na época da distensão pós-stalinista no mundo soviético,  um encontro promovido pela revista Plamen,  marcando a visita de Sartre a Checoslovaqia, , objetivando junto a este um diálogo intelectual leste-oeste. O tema era exatamente a vanguarda, posto que alguns participantes  eram autoridades do governo ou intelectuais representativos em países soviéticos, à exemplo de Milan Kundera, as quais estavam encarregadas de continuar a censura à arte burguesa, mas ao mesmo tempo instituir o conceito dessa arte censurável pelos interesses da classe prolétária, em bases menos obscurantistas.
            Ocorre que a essa altura, o "modernismo" como superação do academicismo do século XIX havia, inversamente a apenas ter se domesticado nos racionalismos "concretistas" do estilo internacional, chegado a um patamar de suas problematizações que tornava impossível obscurecer o fato de que havia se originado da crítica ao academicismo do século XIX não apenas por razões formais, e sim por estarem essas razões imbricadas à consideração daquela arte como formadora da consciência burguesa, uma vez que movida por idealizações quanto ao percebido, o histórico, o desejo, etc. Nesse enconro Sartre defendeu exatamente esse ponto, ao argumentar que talvez nunca houvesse existido uma arte de vanguarda fundamentalmente oponível ao que o pensamento revolucionário objetivava em termos de "realismo", se já não num caso restrito como o stalinismo, o que se queria assim era uma arte historicamente relevante.
           Mas uma recolha de textos, coletivo-dialógicos ou não, que visasse essa polêmica tal como corrente naquele momento, poderia ter como título esclarecedor justamente a relação de realismo e vanguarda, como um problema que não era mais o contraste da escola realista do século XIX e o que se seguiu a ela, mas sim como conceitos que se entre-implicam de algum modo. Especialmente o romance e o destino da prosa romanesca se tornava assim uma questão importante.
              Paralelamente, estava havendo no ocidente a renovação do pensamento marxista, como entre Althusser e Garaudy. Podemos ver como o problema se enuncia de modo novo, pela surgência no ocidente, de um outro conceito de anti-literatura, não mais como ato de provocação que extrapola os códigos altos da tradição livresca. Agora, temos a literatura sociológica que se resolve numa simples transcrição de depoimentos recolhidos em gravações, de pessoas marginalizadas. Ou então a descrição direta do cotidiano das classes não referenciais da literatura - o cotidiano de uma fábrica, por exemplo. Apaga-se ou esfuma-se a linha que separa uma conduta marginal no seu aspecto individual-psicológico, e no aspecto de seu encadeamento aos mecanismos de exclusão de classe ou culturais.
             Examinando os pontos que se podem revelar polêmicos no interior da Escola formalista russa - lembrando que ela mesma estava antagonizada pela linha que se tornou oficial durante o stalinismo -  creio que podemos demonstrar como são de fato inseparáveis as concepções sobre o real e a objetividade, e consequentemente o que é liberdade, história, etc; e as concepções relativas à linguagem que se prolongam nas polêmicas estéticas da vanguarda..
              Podemos notar como a linguagem, como problemática mais básica, substiu o que a tradição posicionava nos termos da teoria do conhecimento. A meu ver, seria válido reler a trajetória estética que vimos examinando desde a transição do Realismo ao Modernismo, em função da emergência dessa transposição, o que atualmente se tem generalizado sob o epíteto da "linguistic turn".
               A reação stalinista poderia ter sido motivada pela recusa desse trânsito pelo marxismo, como algo de difícil assimilação ou até mesmo interesse, por parte do proletariado que entenderia muito bem a crítica ao idealismo, movida em nome de uma concepção de ser humano como capaz de representar a realidade não contemplativamente ou apenas de forma passiva quanto à assimilação dos valores dados como não-passíveis de avaliação, crítica e superação do necessário, e sim de forma ativa, dialeticamente integrada à práxis, inserida na consciência histórica e portanto crítica.
           Mas a solvência dê todo lastro filosófico da consciência, quando a linguistic turn significou o trasnporte das suas problemáticas usuais ao domínio da linguagem, exigiria mais do que isso,  uma crítica da representação do real por um outro tipo de praxis, simbólica, de forma a exrapolar a dicotomia essencial ao marxismo ortodoxo, de ideal/contempolação e material/ação. Tanto que a renovação marxista no plano teórico, no ocidente, consiste de intenções no sentido de superar a dependência da teoria da luta de classes a essa dicotomia, transpor também o marxismo ao âmbito da linguistic turn.
            Aqui, porém, encontramos um problema histórico, posto que a pós-modernidade, por sua vez, implica sérias reversões à linguística formalista que condicionou a "viragem" do simbólico, a partir do pragmatismo peirceano e do Curso de Saussure. Como se pode exemplificar pela sócio-linguística, assim como pelas inserções da noção de linguagem como uso, naquilo que é a armação geral da ciência contemporânea em termos de linguagem como sistema.



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           O formalismo, naquela ala do seu encaminhamento que pode ser considerada imbricada ao estruturalismo como o que posteriormente a autonomizou, me parece bem aproximável na convergência de dois textos versando, contudo, sobre temáticas diversas: o de B. Tomachevski, "Sobre o verso", propriamente pertencente à escola; e o estudo mais estenso de Pierre Boulez, "A música hoje", como documento de informação do parâmetro estrutural.
             Mas no cenário da escola formalista-russa, o texto "Ritmo e sintaxe", também sobre a teoria do verso,  de O. Brik, implementa perspectivas que se opõem frontalmente às de Tomachevski. Um outro âmbito que não poderia deixar de ser incluso numa apreciação desse cenário conceitual, até pela sua atualidade nas correntes que estão acentuando o aspecto do uso sobre o do sistema, em tratando-se de linguagem,  é o da teorização de Bakhtin, paradoxalmente também associada à escola. Na fricção Brik/Tomachevski podemos notar claramente que mesmo tratando-se de uma problemática específica, a do verso, as consequências das posições contrastantes alcançam uma compreensão da linguagem.
              Boulez mostra-se bastante instrutivo ao esclarecer pormenorizadamente sobre a noção de série como  heurística estrutural. Se as suas duas noções de "sistema serial" e "objeto concreto" cumprem bem essa tarefa de esclarecimento, vemos que elas ressoam com a de "séries isoláveis" que embasa a definição mesma de verso em Tomachevski.
                     O sistema serial geral é uma heurística que permite o  tratamento suposto exaustivo dos setores parciais componentes de uma arte. Ou seja, não obstante sua universalidade e generalidade, ele permite especificar justamente a autonomia do setor naquilo em que ela estrutura os fenômenos particulares a ele. Assim o sistema geral extrapola o campo estético e se coloca como uma transposição epistemológica mais abrangente.
                    Boulez utiliza, para a caracterização do sistema serial geral, três postulados que vão sendo apresentados em conexão com o campo estético de que se trata, a música. Mas examinando-os vemos facilmente que a extensão do sistema é maior que a do campo.
                   Os três postulados são: a hierarquia de propriedades sensíveis, neste caso acústicas, isto é, sonoras enquanto musicais. Em seguida, trata-se de que essa hierarquia  é fundada, se sobre propriedades sensíveis, em termos d eseletividade maior ou menor. Afinal, as propriedades são hierarquizadas visando organizar um conjunto finito de possibilidades criadoras.
                A definição completa de série abrange o que especifiquei como três postulados:"O que é série? A série é - de maneira muito geral - o germe de uma hierarquização fundada em certas propriedades psicofisioogicas acústicas, dotada d euam seletividade maior ou menor, com vistas a organizar um conjunto finito de possibilidades criadoras ligadas entre elas por afinidades predominantes emrelação a um caráter dado".
                 A série inicial permite deduzir esse conjnto de possibilidades, a partir do fato de que seu engendramento é funcional, não como o desenrolar de um certo número de valores permutados. Ou seja, para ter-se uma hierarquia, basta que se emita como sua demonstração inicial, algo legível ou apreensível como umr equisito necessário e suficiente para assegurar a coesão do todo e as relações entre suas partes consecutivas.
              O critério de necessidade atente a que o conjunto de possibilidades de variação funcionalmente coberto pelo mesmo requisito serial, determina um horizonte finito de sua atuação observável; O critério de suficiência deriva de que o requisito exclui todas as outras possibilidades de combinação fora dele. Especificamente relacionada ao campo acústico, a série pode ser conceituada como posição dos elementos em campos de frequências definidas.
                  Boulez desenvolve desde aí um conjunto notável de conceitos que interessam,no entanto, somente à  teoria musical. Em alguns pontos, eles se revelam convergentes, mesmo assim, ao que vemos apresentado em Tomachevski a propósito especificamente do verso. Isso decorre de que há um elemento em comum sendo estudado por ambos, a saber, o ritmo, além da utilização mais geral da concepção serial.
                        Para Boulez trata-se de reconceituar estruturalmente noções como  a de sons (proporções de frequências sonoras), figuras e casos de sua isomorfia, e ritmo a ser relacionado à noção de campo secundando assim uma conceituação e uma tipologia do tempo geralmente oponível entre pulsado e amorfo.
                        Em Tomachevski, a noção de verso como séries isoláveis vai interpenetrar de modo similar a Boulez, o ritmo em função das séries, como comparação de sua variação, a comparação definindo imediatamente a percepção do ritmo. O ritmo se estende ora a "todo sistema fônico organizado  com objetivos poéticos", ora a algo tão abrangente como nada menos que toda produção da palavra justamente porque essa produção está condicionada como sistema sensível/perceptivo dos ouvintes. O poético é, pois, uma organização especial do ritmo, a qual permite definir o poema como conjunto de "formas rítmicas regulares", essa forma definindo o verso. A questão para Tomachevski será desde aqui, a distinção das teorias do  metro e do verso distinguir a teoria do ritmo em função do verso, não do metro, ainda que com isso se esteja dotado para conceituar com acuidade as propriedades do metro e sua significação na produção poética.
       Ou seja, mais basicamente, trata-se de desfazer a usual sinonímia de ritmo e metro em poética.
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